La Dirección de Arquitectura había sido creada en 1948, a partir de un equipo de estudiantes del último año de la Universidad de Buenos Aires, y además de Villamil y Bunge la integraban Agustín Bianchi, Jorge Devoto Almanza, Augusto Gaido, M. T. Garofalo, Héctor González Laguinge, Juan Carlos Malter Terrada, Héctor Quesada, Julio Heguilor Rocca, Francisco Rossi, José María Spencer y Eubaldo Vidal. Entre 1948 y 1955, cuando fue disuelto después del golpe de Estado que derrocó al presidente Perón, el equipó proyectó 78 edificios para Correos y Telecomunicaciones. Al principio, la nueva dirección se ocupaba de pequeños edificios secundarios, mientras que las grandes obras de la dependencia seguían en manos del Ministerio de Obras Públicas. Sin embargo, rápidamente las soluciones de la dirección, ancladas en estrictos conceptos modernistas, permitieron que se ocupara de la totalidad de los proyectos. El equipo de la dirección logró concebir una serie donde cada edificio respondía en forma particularizada a la ciudad, a las especificidades programáticas, e incluso –y aquí residió una de los grandes hallazgos de la serie– a una cierta expresión autoral, sin que en ningún caso se perdiera la imagen corporativa. Sin dudas, la serie de correos, junto a la de las sedes y estaciones para el Automóvil Club Argentino proyectada por Antonio Vilar entre 1938 y 1942, resultan ser las más importantes experiencias de arquitectura corporativa en Argentina.

Si bien los primeros proyectos de la dirección presentan filiaciones con las producciones más radicales del Moderno de los años 30, muy tempranamente el equipo de arquitectos logra concebir una pauta proyectual que hará de sus diseños algunos de los tipos más sofisticados de organización formal del producto moderno de la década, de los cuales será deudora una gran parte de las producciones de los 60 e incluso de los primeros 70. Ya a principios de los 50, entre los integrantes de la dirección se manifiesta una clara determinación rupturista con los moldes vigentes en los años 30 y 40, y se observa un giro que fija sus cánones en torno a ideas formales altamente experimentales. Para la sede de Azul Villamil y Bunge proyectaron, en un terreno estrecho de esquina en el apretado centro histórico de la ciudad, un basamento que separa el edificio de la vereda y sobre el cual se apoya el bloque laminar de oficinas, cerrado hacia la calle y abierto hacía el interior de la manzana, de acuerdo a las condiciones de orientación. Entre el basamento y el bloque laminar se extendía el salón de atención al público, ampliamente abierto hacia ambas calles y actualmente desdibujado por la construcción de un cuerpo cerrado que bloquea las ventanas sobre el lado más corto del terreno, y parcialmente la visión del lado acristalado del cuerpo laminar. La escalera de acceso al basamento, la potente columna circular expuesta por el retranqueo de la planta y un muro curvo revestido en mosaico cerámico azul eléctrico resuelven en un mismo gesto la eficacia del acceso y la definición de la esquina.

En Azul, como en el resto de los proyectos de la Dirección, la inteligencia proyectual de sus integrantes se focaliza en dos aspectos: el primero, y seguramente el más visible, se vincula con la decidida interpretación de la materialidad, donde la yuxtaposición se exacerba obsesivamente en la búsqueda –y logro– de nuevos registros de superficies. El segundo aspecto, y tal vez el más importante, en tanto formulación lingüística, está vinculado a la organización volumétrica de los edificios. Ya no sólo se trata de desintegrar los programas en volúmenes diferenciados, sino que éstos serán resueltos en amplias series morfológicas de cuya interconectividad devendrán la extrañeza y el sentido innovador de los edificios. Los tensos bloques laminares, los vertiginosos cuerpos curvos, las cubiertas con bóvedas proyectadas como naves posadas sobre los techos, los parasoles fuertemente texturados y el novedoso sistema de articulaciones producen edificios, que en el suave tejido urbano de fines de los 50 –como el Teatro Municipal General San Martín, de Mario Roberto Álvarez y Macedonio Oscar Ruiz– señalan claramente la dirección a la que se orientaba la cultura arquitectónica oficial del peronismo, después de la primera experiencia romántica y pintoresquista del regionalismo modernizado y de la ciudad jardín.